في عصر توارى خلاله النغم على حساب هوية الصوت وهندسته، نتذكر أثر الموسيقار الراحل كمال الطويل كواحد من العباقرة الذين فطنوا مبكرًا إلى تلك النظرية منذ ستينيات القرن الماضي.
لم تكن عبقرية كمال الطويل مُقتصرة على صياغة ألحان خالدة لعبد الحليم حافظ، ليلى مراد، وردة، ونجاة، وسعاد حسني وأسماء عديدة من عظماء الأغنية، ولكنها امتدت إلى قدرته على إعادة تفكيك مفهوم الطرب وصياغته في قالب حديث.
رفع شعار التجرد من المقدمات الطويلة، والغرق في الحُلي والزخارف، وكأن نظرته للغناء والتلحين سبقت عصره بعقود طويلة، لهذا لم يكن غريبًا أن تظل ألحان كمال الطويل متدفقة مع كل الأجيال، من عبد المطلب وعبد الحليم وصولًا إلى محمد منير.
حليم صوت عقل الطويل
لاشك أن تعاونات كمال الطويل مع عبد الحليم حافظ والتي قاربت الـ 56 أغنية هي النموذج الأوضح لهذه الفلسفة. صحيح أن الطويل هو من أقنع عبد الحليم بتغيير مساره من عازف إلى مطرب، وهو من دعمه في بداية مشواره وقدمه للإذاعة المصرية، إلا أن كل ذلك يفسر كيف وفرت هذه الثنائية البيئة الخصبة ليُطبق الطويل أفكاره بصوت حليم.
في بدايات تعاوناتهما جنح الطويل لتحويل صوت عبد الحليم إلى جزء من الموسيقى، لا مُطرب يكسر الإيقاع بحثًا عن التطريب.
هذا ما ظهر في أغاني مثل "الحلو حياتي" ، "هي دي هي"، "بتلوموني ليه" و "على قد الشوق"، وغيرها من الأغاني التي كسرت مفهوم الطرب لحساب الغناء الموازي للإيقاع .
كان الطويل بمثابة المهندس لصوت العندليب. فحين ظهر بليغ حمدي ليأخذ عبد الحليم إلى شعبيات الشارع ، كان الطويل هو من يمسك بالنوتة ليعيد لصوت عبد الحليم رصانته، ويضع اللحن في قالب صارم يحافظ على "أرستقراطية" صوت حليم ويقدمه كشاب عصري.
كان الطويل يصنع من عبد الحليم قطبًا ثانيًا في مواجهة "شرقية" أم كلثوم، فأصبح على يديه مطرب الشباب الأول، الصوت الذي يغني "قولوه قولوه قولوله الحقيقية" فيثير حفيظة النقاد بسبب التكرار المُلفت، بينما هو يزرع في الوعي الجمعي فكرة حفظ الأغنية عبر الترديد المتواصل.
إعادة هندسة الأغنية الوطنية!
تجلى هذا الفكر التجديدي أيضًا في الأغاني الوطنية والملحمية التي صاغها الطويل. ففي أغنية "حكاية شعب" عام 1960، لم يقدم لحناً حماسياً تقليدياً للسد العالي، بل جعل الإيقاع نفسه عنصراً درامياً.
تلك الضربات المتلاحقة لم تكن مجرد نوتة موسيقية، بل كانت محاكاة حية لضربات الفؤوس وهدير الآلات في قلب الجبل.
نقل الطويل صوت مواقع العمل إلى الأوركسترا، في تجربة تُشبه تقنيات صناعة المؤثرات الصوتية اليوم.
في أغنية "صورة"، بدا الطويل وكأنه مخرج سينمائي يصنع للمستمع صورة عبر الإيقاع المتدفق المتسارع والقفزات النغمية الخاطفة، وكأننا أمام ترجمة لحركة الجماهير وتلاحمها في لقطات سريعة ومكثفة.
حتى بعيدًا عن حليم، قدم الطويل رؤية أكثر حداثة للأغنية الوطنية بصوت عفاف راضي في أغنيات مثل "مصر هي أمي" مفتتحًا الأغنية بلحن يُشبه الأوركسترا العسكرية، ثم يصيغ بقية أجزائه بجمل طربية من نسيج اللحن الأصلي.
سعاد حسني والغناء السينمائي
إذا كان عبد الحليم هو المساحة "المودرن" لألحان الطويل، فإن تجاربه مع النجوم الآخرين لم تختلف كثيرًا عن هذه الأفكار .
تمتلىء مسيرة الطويل بعشرات الألحان التي تُعبر عن هذا البناء الهندسي الدقيق، مثل "ليه خلتني أحبك" لليلى مراد، "أسمر يا أسمراني" لفايزة أحمد، "بكرة يا حبيبي" لوردة، ولكن تبقى لتجربته مع السندريلا سعاد حسني سحرًا خاصة.
فلم يكن صوت سعاد حسني مُجرد غناء عاطفي لألحانه بل ترجمة بصرية على الشاشة أعاد من خلاله صياغة الأغنية الاستعراضية السينمائية.
في أغاني فيلم "خلي بالك من زوزو"، ومسلسل "هو وهي"، تظهر عبقرية الطويل في تطويع الموسيقى لتخدم الحركة السريعة، والدراما، والإيفيه الضاحك، وحتى الحزن .
لم تكن الموسيقى مجرد خلفية للمطربة، بل كانت أداة درامية تساهم في إخراج الصوة السينمائية. ألحان مثل "الدنيا ربيع" أو "بمبي" لم تكن مجرد أغنيات ناجحة، بل كانت جزءًا من المشهد السينمائي حيث تتداخل الألحان مع رقص السندريلا وتعبيرات وجهها.
حتى في أواخر تسعينيات القرن الماضي، فاجأ الطويل المُلحنين الجُدد وتفوق عليهم بأغنية "علي صوتك بالغنا" التي غناها محمد منير في فيلم "المصير"، بلحن راقص يحمل في طياته روح الموسيقى الإسبانية التي احتلت العالم وقتها.
لقد ترك الطويل إرثاً يؤكد أن التجديد لا يتطلب التخلي عن الهوية، بل يتطلب عيناً ترى النغم، وأذناً تسمع الصورة، وعقلاً هندسياً قادراً على صياغة المشاعر في نوتة موسيقية لا تموت.
