أحمد عدوية.. صوت الشارع الذي هزم الذوق الرسمي!

يأتي الفيلم الوثائقي الذي يتناول مسيرة أحمد عدوية بالتوازي مع عودة أغنيته الشهيرة "والله ولعب الهوا" للمشهد الموسيقي عبر دراما رمضان. حدث ذلك حين غنى المطرب دياب الأغنية في مسلسل "هي كيميا" وأعادها لتتصدر التريند عبر منصات التواصل الاجتماعي بعد أربعة عقود على صدور نسختها الأصلية .

هذه العودة لم تكن مجرد حنين للماضي، بل تأثير لشكل موسيقي وغنائي قادر على عبور الزمن، بل ربما حالة فنية واجتماعية أكثر تعقيدًا من الغناء الشعبي بمفهومه البسيط والمباشر.

هنا يكمن سر عدوية، فهو لم يكن مجرد مطرب شعبي ناجح، بل كان نتاج لحظة تلاقت فيها تحولات اجتماعية عنيفة مع وسيط تكنولوجي جديد هو شريط الكاسيت.

فعندما أغلقت الإذاعة أبوابها أمامه بدعوى "الابتذال"، فتح الكاسيت المجال لصوت خرج من الهامش ليقتحم المشهد الموسيقي بدعم الجماهير فقط.

هذا ما أشار إليه الباحث الأمريكي "أندرو سايمون" في كتابه "إعلام الجماهير – ثقافة عصر الكاسيت" حين قال : "صوته خرج من شوارع وأزقة القاهرة ليقتحم آذان الطبقة الوسطى ويفرض عليها أغانيه. ساعده فى ذلك شريط الكاسيت الذى لجأ إليه بعد أن سدت الإذاعة أبوابها أمامه باعتبار أن أغنياته مبتذلة".

هنا تحديدًا تكمن لحظة التحول: لم يعد الاعتراف الرسمي شرطًا للانتشار، ولم تعد الذائقة تُصنع على أيدي حراس البوابة، بل من الشارع ذاته، ولهذا لم يكن أحمد عدوية صوتًا شاذًا عن الذوق العام .. بل كان أول من كشف زيف هذا الذوق.

جاء عدوية من خلفية لا تشبه نجوم عصره. لم يتعلم القراءة والكتابة، ولم يُشكل فنيًا في المعاهد الموسيقية أو تحت رعاية المؤسسات، بل في المقاهي، والأفراح الشعبية، وشارع محمد علي، حيث تعلم أصول الغناء بالتلقين والممارسة، والتقط لغة الناس وإيقاع حياتهم.

وهو ما يعكس أهمية الكلمة في مشروع عدوية، لم يكن الصوت الطربي الخشن، ولا اللحن الشجني العنصر المثير للجدل، بقدر ما فعلته كلمات أغانيه.

قبل عدوية، كانت الأغنية المصرية -حتى الشعبية منها- تدور في فلك الحب والغزل، وجاء ظهوره ليكسر هذه الحالة، دخلت الحياة اليومية بكل تفاصيلها إلى النص الغنائي. لم يعد الغناء للحبيبة فقط، بل عن الزحام، والشارع، والفروق الطبقية، والمفارقات اليومية.

ولكن الغريب حقًا أن من دفع بعدوية لسوق الكاسيت كان مأمون الشناوي أحد شعراء الأغنية الكلاسيكية الكبار، والذي قدمه وقتها لشركة "صوت الحب" وكأنه يلقي لها بطوق النجاة من عثرتها الإنتاجية.

في شريطه الأول "السح إدح إمبو" الأغنية التي كانت نقطة الانطلاق، ظهر التمرد على اللغة نفسها. كلمات تبدو للوهلة الأولى عبثية، لكنها في الحقيقة تنتمي إلى منطق مختلف، قصة الأغنية جاءت من موقف حقيقي عاشه الشاعر خليل محمد المعروف باسم "الريس بيرة"، ولكنها فرضت لغة الشارع بعبثيتها التي لا تخضع لقواعد النخبة. باعت الأغنية مئات الآلاف من النسخ، ولم تنقذ فقط شركة إنتاج، بل كشفت عن ذائقة جديدة.

وتأكد هذا المسار في أغنيات مثل "سلامتها أم حسن" و"كركشندي".. كلمات غريبة على ذائقة النخبة والقنوات الرسمية، لم يفهمها أو يتفاعل معها سوى الشارع الذي جاء منه عدوية.

أحد أهم أسباب الجدل حول عدوية كان لغته. مفرداتها غير المفهومة جعلتهم يتهمونه بالابتذال والترويج لإيحاءات جنسية .

لكن هذا الاتهام كشف، عن فجوة بين ذائقتين: ذائقة نخبوية تبحث عن المعنى في الكُتب، وذائقة شعبية تخلقه في الاستخدام اليومي، على ألسنة الحرفيين والباعة وسائقي التاكسي.

ما بدا غريبًا في كلمات عدوية، كان انعكاسًا حيًا للغة الشارع، بكل ما تحمله من سخرية، وتورية، وربما نقدًا اجتماعيًا، حتى محاولات تأويل أغانيه سياسيًا كما حدث مع أغنية "حبة فوق وحبة تحت" كشفت عن أن هذا النص الشعبي كان قابلًا لقراءات أكثر عمقًا مما ظنه منتقدوه.

المفارقة أن نفس الإيحاءات التي أدين بها عدوية، مرت بسلام في أغاني رموز الطرب مثل أم كلثوم عندما قالت: " املأ الكأس بالغرام وهات/ وتعال أحبك الآن أكثر". أو نجاة الصغيرة عندما غنت : "قلة حبيبي مليانة عطشانة يانا .. أروحله ولا أروح أشرب حدانا"

لكن الشارع انتصر لعدوية أمام هذه الانتقادات، لأنه غنى بلسانهم ولامس مشاكلهم، خاصة في أغنية "زحمة يادنيا" التي وصف فيها عدوية زحام المدينة، كحالة يعيشها سكان القاهرة وما يترتب عليها من فوضى في إيقاع الحياة.

هذه الأغنية التي قال ملحنها الموسيقار هاني شنودة أنها تسببت في قرار من الرئيس السادات بإعادة الإنضباط للحركة المرورية، وتكليف كافة القيادات الأمنية بالتواجد في الشارع على مدار ساعات اليوم!

ليس هذا فقط بل إن أغنية "زحمة" حولت عدوية من ظاهرة لغوية إلى ظاهرة موسيقية أيضًا. تعاونه مع هاني شنودة وإدخاله الآلات الغربية —كالبيز جيتار والدرامز— إلى الأغنية الشعبية، بدا خطوة صادمة، لكنها أصبحت لاحقًا جزءًا من تكوين هذا اللون.

رغم كل هذا النجاح لم تكن الحرب على عدوية فنية فقط، بل كانت صراعًا على من يملك حق تحديد ما يُسمع. رفض الإذاعة لاعتماده كان تعبيرًا واضحًا عن هذا الصراع، لكن المواجهة امتدت أيضًا إلى داخل الوسط الفني.

حادثة محرم فؤاد، الذي اعترض على تشغيل أغاني عدوية في أحد الملاهي، ليست مجرد واقعة عابرة، بل تجسيد لهذا الصراع، والذي امتد لتقديمه مقترح بفرض رقابة على ستوديوهات تسجيل الكاسيت، لكن الفكرة لم تُنفذ لأن الوسيط الجديد غير قواعد اللعبة.

في مقابل رفض محرم فؤاد وآخرين له، جاءت صورته الشهيرة مع عبد الحليم حافظ عام 1976 كاعتراف ضمني من العندليب بنجومية عدوية، ظهر الثنائي في صورة تجمعها بملهى "عمر الخيام" بلندن، بينما كانت كواليس اللقاء أخطر من مجرد صورة يغنيان فيها سويًا، حيث حاول عبد الحليم – بحس المُنتج - إقناع عدوية بالانضمام إلى شركة "صوت الفن" التي كان يملكها مع محمد عبد الوهاب في عقد ممتد لخمس سنوات، ولكن تعاقده مع عاطف مُنتصر صاحب شركة "صوت الحب" حال دون تنفيذ هذا التعاقد.

اليوم، وبعد عقود، لا يبدو تأثير عدوية مجرد مرحلة عابرة. نسمع كثيرًا عن نظرية أثر الفراشة، ما يحدث في منطقة ما في أقاصي الشرق، قد يمتد أثره لحدث جلل في جهة أخرى من العالم.

إلا أن مافعله عدوية منذ نصف قرن كان البذرة الأولى لفكرة "الموسيقى المستقلة" في مصر وما انبثق عنها من تجارب أبرزها "المهرجان"، وكل شكل موسيقي متمرد على المؤسسة الرسمية.

عدوية كان أول من أعاد تعريف العلاقة بين الفن والمجتمع. تلك العلاقة التي مازالت تثير الجدل حتى الآن حول من يحدد الذوق.. الفنان أم الجمهور؟

ربما لم يكن السؤال المهم: لماذا نجح عدوية؟ بل: لماذا احتجنا كل هذا الوقت لنعترف أنه كان يسبقنا جميعًا؟